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筆墨生輝:品讀著名畫家張世彥繪畫藝術

發布時間:2018.10.06 游覽熱度:

  張世彥 藝術簡介

  張世彥,1938年生,蓬萊人。1962年畢業于中央工藝美術學院。

  歷任中央美術學院(微博)教授,中國壁畫學會副會長,中國美協壁畫藝委會秘書長、漆畫藝委會委員,中國建筑學會壁畫專委會主任,數屆全國美展、漆畫展評委等職。

  壁畫《唐人馬球圖》獲六屆美展、首屆中國壁畫大展和北京市頒獎。壁畫《蘭亭書圣》獲美國國會、加州議會和洛杉磯市議會頒獎。壁畫《我是財神,財神是我》獲九屆美展頒獎。

  各類畫作展出于中外各地,輯入《中國現代美術全集》《新中國美術50年》《中國現代重彩畫精品集》《中國壁畫百年》《改革開放?中國美術30年》《STREET GALLERY》《PAINTING THE TOWNS》等典籍。

  出版《邊位場勢美——繪畫章法解析》《20世紀中國美術史——壁畫卷》等6種專著。發表《三十年壁畫的總體觀察》《撫壁三想》《從張光宇到光華路學派》等數十篇文論。

《紫氣東來》漆畫 1986年

  當下此地文化時空中的壁畫創作

  張世彥

  粗略地觀照考量當下此地文化時空中的我國當代壁畫創作,會得到兩個印象。第一個印象,是劣勢、短板、消極的負面印象;第二個印象,是強勢、長項、積極的正面印象。

  劣勢、短板、消極的印象是,在上世紀首都機場壁畫群和80年代諸多優秀壁畫作品的沉醉和歡喜之后,我們看到了90年代以后的逆向轉化。許多矮化了的、異化了的偽壁畫、非壁畫,紛至沓來,數量不小。都以壁畫的名目頻頻現身于公共環境中、展示獎項中、典籍文本中、數字媒體中,有漸演漸烈的失控趨勢:題材層面的空洞小品、組合層面的碎片拼湊、功能層面的低齡娛樂、畫種層面的贗品篡替,四個衰亡癥候(甚或是主張),遮蔽了人們的瞳仁,沖擊了人們的腦仁。

《眾里尋他》漆畫 1996年

  這是因為至90 年代,壁畫作為一種視覺藝術,它的創作全程已經被裹進官場運作和市場運作之中。

  得墻和得獎兩個環節,都少不了官場經營。當今社會對建筑環境中本可蓬篳生輝的壁畫藝術,缺乏緊迫的文化自覺和熱切的實體需求。壁畫界為獲得墻壁,常常采取官場上下奔走告幫的途徑。權威頒獎,通常被視為莊嚴的重要大事,居然也出現了評獎人自我頒獎的齷齪,成為時下丑劇、業內笑柄。熟練的行政伎倆使國家獎項的含金量和威望,頓時消解歸零。

《我是財神,財神是我》石刻描金壁畫 1996年

  市場機制,是壁畫創作的另一個致命的疼痛。社會轉型之后,壁畫創作被毫無自覺地帶進工業生產的管理辦法之中。畫稿竟標中的暗箱裁定,取決于權和錢,并不重視藝術質量。所謂專家投票,只是一種蒙騙內外的走過場。文革期間推行的領導、群眾、畫家三結合的荒唐模式又死灰復燃。作稿和繪制的短期急就匆忙,違背了慢工出精品的藝術規律。壁畫的造價和稿酬,遠遠低于同等消耗的其它畫種,造成了按酬付勞的惡果,這倒也符合市場經濟的運行法則。這些不與國際接軌的負面制約,使壁畫家在壁畫創作中的主導作用和創作過程中的精耕細作,逐漸消失。壁畫的藝術質量因而大幅度下滑,壁畫作品的操作難度、原創力度、境界高度,大打折扣。名家也已退化,手下沒有杰作,連力作也拿不出來。

《唐人馬球圖》丙烯繪壁畫 1981年

  官場和市場使矮化、異化的偽壁畫、非壁畫大面積泛濫,讓當代中國壁畫有如接連不斷地大口大口地吞吃蒼蠅。四個衰亡癥候,以其離心外向的走勢,顯示了壁畫畫種消亡的危機。

  值得慶幸的是,還有另樣的事實,這是第二個印象,強勢、長項、積極的印象。這是當今壁畫藝術去除尷尬、回復生機、轉身向上、實現愿景的切實支撐和樂觀源頭。

  當代中國壁畫自首都機場開始,到最為沸揚的80年代,都仰首向盡善盡美的中外古今的經典壁畫,攀取其中精粹要義。在直觀的形色布局層面,都經意不經意地、或多或少地恪守著彌高彌堅的經典范式、品質、屬性。在內里的題材立意層面,都落足于現今時代,必然超出前人疆域。從而建立了能夠臻向涵納寬泛、跨越久遠的壁畫全新境界。

《蘭亭書圣》丙烯繪壁畫 1990年 洛杉磯高里治街

  上溯至中國古典壁畫的代表:南北朝至元的敦煌洞窟壁畫群;唐代的陜西墓室壁畫群;元明清的華北寺觀壁畫群。還旁涉至以文藝復興時期的意大利壁畫為代表的歐洲壁畫群;以20世紀前半葉的墨西哥壁畫為代表的美洲壁畫群。在世界壁畫史的中、意、墨三大壁畫高峰中,對他們已經奠定的諸種范式、品質、屬性,提取最大公約值,我們便有可能準確地把握壁畫藝術的六大經典屬性。在我們當下此地的文化時空中,這是比三小衰亡癥候的消極印象更為重要的觀照系、考量系。

《金色思念》重彩畫 1989年

  其一,壁畫藝術,是一種既能以昭顯高遠深沉的詩性生存而頤養神性,又能以言志載道并判斷是非曲直而寓教于美,因而涵納豐厚、鉤深致遠的視覺文化。它所揚厲的詩性生存和言志載道,無論接駁于某種宗教信仰或某種政治信仰,都以弘闊的情懷疆域、超拔的境界高度,體現了特定的哲學擔當。都不是文化產品中的小品、游藝一類所略能比擬,聊可并驅。

  其二,壁畫藝術,是一種公共藝術。與城市雕塑堪為比肩兄弟。與依附另樣媒介而有同樣普世情懷的連環畫、年畫、廣告宣傳畫、書籍插畫和封面畫、動畫等也是近親。

《霽色乍露》重彩畫 2001年

  受眾面寬大而兼容雅俗的特點,構成了壁畫自身以及所有的公共藝術品種專屬的藝術品質:題材之普濟大眾,親切可人;語言之通俗易讀,溝通順暢。

  壁畫一旦上了墻,即是得到社會認可的標志。這種認可也許文化層次不高,但只有現身于公共環境,與普通公眾實現了有意無意的、無障礙的直接親近,才能方便地與當下社公眾的感動、思考產生休戚與共的交流。這才是公共藝術的根本屬性。未經讀者公眾的直面檢驗、認可,失去了此種交流、親近的可能,都不是真正的實在的壁畫。

《進出蘭亭》全幅 重彩畫 150×900cm 2018年

  壁畫家創作中特異的個性表達和超前的原創訴求,在這種零距離溝通的守望和取與之中,須是降格消減、隱跡潛蹤。

  與通常意義中以昭顯個人情感意志、紓解個人審美趨向為宗旨的案上、架上之小幅面中國畫、油畫、版畫、漆畫、水彩畫等得到小眾寵愛的精英藝術,一方面形成對照呼應,另方面并棲互補于人類視覺審美生活之方園內外。

  其三,壁畫藝術,是一種以建筑墻壁為載體、載體入畫、墻畫一體、幅面宏大的環境藝術。

《進出蘭亭》細部-1

  壁畫,是壁上的畫。所以,壁畫=壁+畫。

  壁畫,固定裝置于墻壁。這是第一個重要事實。

  沒有固定裝置于墻壁之上的繪畫作品,流動于展廳的紙質畫或布質畫,是案上作業的卷軸畫,是架上作業的框額畫。即使因圖形眾多、場面宏闊而貌似壁畫的大幅面的案上畫、架上畫,也不妨看作是移植了壁畫若干手法的一種“類壁畫”,或者其實就是畫案上的一幅壁畫稿,甚至竟是一幅大制作的小品。這些,即使已然于壁畫領域參展、入書、獲獎,也屬概念錯位、判斷失衡之學理差謬和圈地占山、擦邊取巧之個人私弊所致。

《進出蘭亭》細部-2

  “類壁畫”者,雖有畫卻無壁。有畫無壁≠壁畫。

  壁畫,是繪畫藝術的一種。這是第二個重要事實。

  作為繪畫藝術的一個門類,它也在圈圍明確的平面、靜態、可視的載體上,以表層諸多靜態而可視的圖形之分布組合、形狀色彩、材料技藝,傳達里層喜怒哀驚的情感律動和是非曲直的思考判斷,從而對受眾的心智發育之提升施加影響。繪畫藝術專屬的諸種經營元素和文化職能,都毫無二致地也粘附于壁畫。壁畫,當然是畫,必然是畫。承載于墻壁而已,幅面大些而已,面對普通公眾而已。

《進出蘭亭》細部-3

  墻壁之上的非繪畫圖形,如圖案紋樣:單獨紋樣、組合紋樣、二方連續、四方連續等,或其它類型的優雅美妙圖形,沒有什么深沉立意足以仔細品讀、探究。其實是一種“壁面飾物”。繪畫和圖案早有明確的學科分蘗,圖案藝術的美學取向和哲學擔當,判然不同于繪畫藝術。但這里也不妨從寬審度,勉強視其為一種“泛壁畫”。 “泛壁畫”者,與真正的壁畫顯然不在同一量級上。

  至于墻面分割、線腳分布、燈具家具、裝飾掛件等等,或者色彩、光影的變化,縱然也有視覺審美價值,但那是墻壁處理,是建筑、裝修等學科范疇的功能和成果。沒有繪畫圖形、連圖案紋樣也沒有,都不是具有傳達感動思考、提升受眾心智發育之特定文化職能的繪畫。稱為“泛壁畫”都難以啟齒。

《進出蘭亭》細部-4

  “泛壁畫”者,雖有壁卻無畫。有壁無畫≠壁畫。

  有壁有畫,才是壁畫。

  因此,壁畫=壁+畫,或者,壁+畫=壁畫。這是總攬其成的選擇和鄭重的定位。

  壁畫文獻亮相于畫展、畫冊、書刊、網絡等任何媒體時,與畫面同時現身的,應有六項信息記錄——畫題、材料技藝、尺寸、年代、作者、裝置地。有此完備信息隨身,才是名正言順的真佛出世,才能與不曾墻上亮相的“類壁畫”、沒有深層涵納的“泛壁畫”等一切偽壁畫、非壁畫區別開來。

《進出蘭亭》細部-5

  壁畫作畫人在開闊的視野中,延伸探索至鄰近的其它畫種、外緣學科,并攝取、嫁接旁系各種既有的視像、樣式、方法、技巧,來滋補壁畫創作,使畫面擴容增值,是有益的邊際舉動。引進移植的種種適度嘗試之同時,應嚴格恪守壁畫藝術的門類底線。如這種寄望于發展的努力,疏離了壁畫藝術的基本屬性,產生了全新樣式的藝術品種,不妨另撰名目、自立門戶,分蘗出界為好。不必戀棧于壁畫疆域之內。新老品種并存共襄的態勢,是華夏文化持續發展壯大的基本模式,和理想。壁畫藝術因界限淡化模糊、學術見解失衡而導致的創作危機,即使價值標準混亂的年代里也并非三拳兩腳就能作亂成事;但引狼入室反客為主的文化蒙昧一旦發生,哪怕只在暫時只在局部,也需要此后作長時間的大力度糾偏。

《進出蘭亭》細部-6

  其四,壁畫藝術,是一種幅面超大、

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